NI VU NI CONNU
 

Mondo Veneziano

High Noon in the Sinking City

HD Video/35 mm, 33‘00‘‘, English/German/French s.t., Dolby SR, 2005

Merging the traditions of art house and splatter, Mondo Veneziano: High Noon in the Sinking City pokes fun at the bloated importance of discursive theories in contemporary art. Cast in an abandoned Venice – a derelict film set in Luxembourg, as it turns out – this short fiction relates a meeting of a curator, a theorist, a painter and a “relational” artist who appear to engage in complex theoretical debates. Their verbal confrontation – a grotesque patchwork of quotes that mocks the art world’s infatuation with sampling and referencing – is punctuated by a string of dreamlike sequences in which the stereotypical characters are seen killing each other in the best tradition of mondo films.

Mondo Veneziano: High Noon in the Sinking City was commissioned by the Ministry of Culture, Higher Education and Research for the participation of the Grand-Duchy of Luxembourg in the 51st International Art Exhibition, La Biennale di Venezia.

Cast
Convivial Artist Otto Berchem
Curator Marianne Greber
Painter Taygun Nowbary
Theorist Andreï Volfson

Additional cast
Waiter Gaetano Coletta
Babushka Carla Gutenkauf-Grün, Laure Junio

Director Antoine Prum
Director of photography Erik Krambeck
Sound Engineer Gilles Laurent
Edit Veit Lup, Theo Thiesmeier
Sound design Alexander Weuffen / SoundVision
Music Jacques Charlier
Executive Producer Boris Kremer / Maciste Film
Production Maciste Film
Technical Co-Production Télésparks, PTD Studio

DVD produced on the occasion of the exhibition
Atelier Luxembourg – The Venice Biennale Projects 1988–2011

Mudam, Luxembourg, 13/10/2012–24/02/2013
ISBN 978-2-919923-09-0

Price: €18 + shipping

Available at PTD

 

Special edition (limited to 50 copies)
DVD comes with catalogue (Revolver Verlag) and original film poster signed by the artist

Price: €85 + shipping

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In the Spirit of Secular Art: A History of the Sacramental Roots of Contemporary Artistic Values

Robert Nelson
Monash University ePress, 2007

A film by the Luxembourg artist Antoine Prum, Mondo Veneziano, features the beautiful Italian town, captured with cameras roving majestically over the echoing courts, which are grand and intimate at the same time. This is the backdrop for two artists, a theorist and a curator to debate the fortunes of art. They meet in loggias, argue across bridges, harangue from a cherry picker, and compare notes over coffee. Each speaks from a script, full of the ingenious jargon of the high-arts press.

Venice, la Serenissima, is unsettled by the inevitable tensions of the Biennale—which seems to be imminent, as if in the air, like the damp—as the national camps assemble their agendas and try to represent them as morally or aesthetically supreme. So Prum’s protagonists are identified as German, Russian and American, all countries with historical antagonisms, archaic grounds for hatred, now played out in the refined language of art debate.

Their clashing perspectives erupt, it seems, in a gory world of fantasy, where—inspired by chilly stillness and silence—they take to one another with pick, rifle, surgery and crucifixion. These acts are separated throughout the film as premeditated rituals. After the executions, the victims return as before, apparently allegorizing the cyclical and liturgical nature of sacrifices in art. The host (or slain lamb) is also the butcher and priest. Somehow you can’t dismiss this film as sensational or capriciously indulgent. The production values are high, with the filming (in 35 mm) managed with exquisite light, movement of perspective, economical sound and action. The conversations are grand, urgent, impatient, smug, sardonic; and the oscillating moods of their interchange are captured with Shakespearean mixtures of humour and gravity.

In Prum’s film, the world has descended on Venice with poisoned competitiveness and ruthless ambition. The global contestants extract one another’s innards and eat the sacred meat of the slaughtered expressionist, the critical theorist or the situationist, to sustain the next life of art. The contribution of the one to the other is seen in sacrificial terms; and some of the dialogue invokes ritual as an integral element in art. For some of the interlocutors, the agenda is thoroughly Marxist and materialist; but it makes no difference in the end because, once in the sacred citadel of art, their behaviour is structurally identical to that of the Romantic egotist, lustful for a redemptive killing of the order that they seek to displace. It is a great insight on Prum’s part.

The artist or theorist kills the immediate source of inspiration, alienating a font of sustenance that he or she might once have absorbed. The lamb is the artist or theorist that you might have been, killed by your own hand in the hope of transcending the barriers of style, positionality and content. This reflects on a pattern that becomes increasingly common, as the artist hacks off the artificfially disowned, a part of the tradition forsworn through a pitiless impatience with limitations. The destiny of Courbet’s materialism prefigured this; and the motif of ideological probity twisting itself into pious execution continues in contemporary Venice every two years, with spiritual blood-lettings on every day in the intervals.

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Wenn die Theorie versagt, greifen sie zur Pumpgun

Johanna Di Blasi


Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst, Heft 51, 2005



Luxemburgs Beitrag auf der diesjährigen Biennale von Venedig zeigt den aktuellen Kunstbetrieb als Splatter-Kino.

Die Lagunenstadt, die ihr eigenes Klischee so erfolgreich lebt und vermarktet, dass sie es selbst für die Realität hält, scheint im verwehten Klassik-Pop-Verschnitt von „Rondò Veneziano“ verkörpert zu sein, im schlampig wiedergegebenen Musikzitat und heiter-hohlen Nachhall. In Anspielung darauf hat der Luxemburger Filmemacher und Künstler Antoine Prum seine hintergründig-böse Persiflage auf Venedig und die Kunstgemeinde „Mondo Veneziano“ getauft. Es ist der Beitrag Luxemburgs auf der diesjährigen Biennale in Venedig: ein bissiger Rundumschlag gegen Kapriolen institutionskritischer Kunst und modisches DJ-Curating.

Prums Film läuft in einem kleinen Kinosaal am Canal Grande nahe der Ponte Accademia. Im Kontrast zum überfüllten Touristenparadies spielt der 35-minütige Streifen mit dem Untertitel  „High Noon in the Sinking City“ in einem entvölkerten Venedig mit entleerten Kanälen. Eine Kuratorin, ein Theoretiker und zwei Künstler sind zusammengekommen, um bei einem Tässchen Capuccino im Stil atmosphärisch-gemächlicher Visconti-Filme ästhetische Modelle zu verhandeln.



Da ist die asexuell wirkende Kuratorin, eine Kunstpriesterin mit ausgeprägtem Sinn für Political Correctness. Sie will den Einfluss existierender Hierarchien stets mitreflektieren und private Erfahrungen an Gruppenerfahrungen anbinden. Kuratoren sollten keine „strong personalities“ sein, dafür nahe an soziopolitischen Entwicklungen „kollaborative Arbeitsmodelle“ entwickeln und „universale Statements“ durch „diskursive Prozesse“ relativieren. Ihre ganze Verachtung gilt der „neoliberalen Vulgarität“.



Von diesem an den Cultural Studies geschulten Standpunkt unterscheidet sich der post-kommunistische russische „Theoretiker“. Bei ihm verbinden sich Abgeklärtheit gegenüber links und rechts mit anarchoromantischen Ausbruchsfantasien. Der quälerische Drang zur Radikalhinterfragung mischt sich mit dem wohligen Gefühl, den allgemeinen Betrug wenigstens zu durchschauen. Da innerhalb des hegemonialen Systems eine echte Subversion nicht möglich sei, bliebe nur ein Spiel mit „Sicherheitslücken des Systems“: „Radical Curating“ und „Radical Democracy“ lauten seine Losungen.



Und die Künstler: Für den coolen „convival artist“, eine Art Prozesskünstler, Verfechter einer „relationalen Ästhetik“, sollten Kuratoren DJs sein, Meister des Sampling. Diskurse kristallisierten sich in Prozessen und Live-Experimenten. Der „convival artist“ träumt vom Kontrollverlust und vom Gesamtkunstwerk. Der deutsche Maler hingegen – eine vergrübelte Kraftfigur mit Rocker-Attitüde - betrachtet das ganze Treffen als abgeschmackte Gruppentherapie und Anbiederung an den Zeitgeist. Das „Dabei- und Vornseinwollen“, sagt er in einem Kran hoch über Venedig schwebend, halte „erstaunlich lange“ an. Man müsse schon einen langen Weg hinter sich gebracht haben, um sich von seiner Arbeit nicht abbringen zu lassen. Irgendwann müsse man aber „stehen bleiben in seiner ganzen Verschrobenheit.“ Und zum „convival artist“ gewendet: „Whenever I see a photo with some DJ-guy in a gallery who played at an opening, I want to kill the curator“.



Bei Einbruch der Dämmerung wird aus dem gepflegten Art-House-Kino ein Splattermovie mit Kübelweise vergossenem Filmblut, oder wie es im Skript heißt: Aus „theoretischer Realität“ wird „angewandte Realität“. Kunst schlägt um in Leben, der Maler schlägt dem Theoretiker das rechte Auge matschig und nutzt den blutigen Kopf als Pinsel für ein abstrakt-aggressiven Kunstwerk. Der „convival artist“ weidet in einem Live-Act zu cooler Klub-Musik die Kuratorin aus, das das Gedärm nur so flutscht. Das letzte Wort hat aber die Kuratorin: Als comichafte Cyber-Lady metzelt sie die Künstler. Dem Prozesskünstler bläst sie mit einer Pumpgun den Kopf weg.



Dazwischen sitzen die vier Profis aus dem Kunstbetrieb wieder ruhig am runden Tisch irgendwo in Venedig und dreschen wie gehabt Theoriefetzen vom Blatt. Wie Stehaufmännchen krabbeln die Toten aus der Lagune und langweilen sich erneut in ihren Diskurszirkeln. Ihre radikalen Ausbrüche münden stets von neuem im normalen Funktionsmodus. „Das Bild, das wir hier malen, ist nicht schwarz, es ist leer“, heißt es am Ende - ein Eingeständnis tief greifender Ideen- und Konzeptlosigkeit. 

Es ist ein Zitat des deutschen Kuratorenduos Siekmann/Creischer, wie überhaupt jeder einzelne gesprochene Satz aus zweiter Hand ist, gesampelt aus aktueller theoretischer Literatur, in der ihrerseits aus einem Flickenteppich an Zitaten „Positionen“ zusammen gebastelt sind. Neben Interviews mit dem sprachmächtigen Malerstar Neo Rauch ist vor allem ein 2004 erschienener Sammelband mit dem Titel „Men in Black. Handbook of Curatorial Practice“ ausgeschlachtet worden. Auch spielt „Mondo Veneziano“ gar nicht im real-künstlichen Venedig, sondern in einer Filmkulisse in Luxemburg: einem Venedig-Simulacrum.



Der heute modische politische Aktivismus in der Kunst fordert Ein-Mann-Betrieben tief schürfende Einsichten in weltpolitische und ökonomische Zusammenhänge ab. Da sie das aber nicht leisten können, wird zusammen gesampelt und gesimpelt, dass sich die Balken biegen. Die Kuratoren rühren die Melange an Meinungen zu megalomanen Themenparks zusammen.



Indem Prum komplizierte Theorieschrauben entspannt auf Distanz bringt, leistet er positive Komplexitätsreduktion. Wenn am Ende – untermalt mit einer flockigen Happy-Music – das Kunstblut von den künstlichen Marmorstufen abgewaschen wird, verfehlt dieser Akt seine kathartische Wirkung nicht. Sich selbst perpetuierende Diskurskaskaden, Akademismus, Rituale der Dekonstruktion, samt den daraus erwachsenden Aporien, wirken auf einmal wie flirrende Masken im Carnevale mit grinsenden Gesichtern dahinter. Antoine Prum ist eine wunderbar leichtfüßige und hintersinnige Übung in Institutionskritik gelungen.


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Смерти в Венеции. Русская драма в люксембургском павильоне

Ирина Кулик
Коммерсантъ, 18.08.2005

На нынешней Венецианской биеннале современного искусства русские присутствовали не только в качестве авторов, но и в качестве персонажей некоторых арт-проектов, а именно фильма Антуана Прюма Mondo veneziano, демонстрировавшегося в павильоне Люксембурга. О том, какую роль отвел русским в мире искусства люксембургский режиссер, задумалась.

Павильон Люксембурга — один из негласных хитов нынешней биеннале. Ему не присудили никаких призов, но международные арт-тусовщики советуют друг другу обязательно посмотреть "киношку", предлагающую анализ актуального арт-мира в виде кровавого триллера. Действующие лица получасового фильма — четыре почти аллегорические фигуры из мира современного искусства: Теоретик, Куратор, Живописец и Перформансист — адепт модной в последнее десятилетие "эстетики взаимоотношений".

Своих героев Антуан Прюм собирает, разумеется, в Венеции, но снимает ее в декорации, возведенной на киностудии Люксембурга для съемок фильма "Тайный проход" боснийского режиссера Адемира Кеновича, в этих же декорациях появлялся Аль Пачино в роли Шейлока из "Венецианского купца". А потом дожидающиеся сноса павильоны достались Антуану Прюму. Столь же комиксно-нарочитыми выглядят и гуляющие по бутафорским мостам и площадям герои — надменная Кураторша, Перформансист, одетый в молодежные оранжевые шмотки, суровый Живописец в рокерской косухе и Теоретик в застегнутом на все пуговицы темном костюме. Все они сжимают в руках пухлые сценарии, по которым зачитывают свои реплики, надерганные из искусствоведческих текстов последнего времени. Обстоятельные дискуссии то и дело перебиваются сценами убийств, которые герои совершают, не изменяя своим художественным принципам. Живописец засаживает молоток в глаз Теоретика и картинно размазывает его кровь по стеклу. Перформансист изысканно разделывает Кураторшу в роскошном ресторане — вполне в духе акций-трапез основоположника "эстетики взаимоотношений" Рикрита Тиравания. Кураторша с ружьем преследует на ночных венецианских улицах Перформансиста. А Теоретик эффектно распинает Живописца на воротах.

Из четырех персонажей люксембургского автора только двое обладают явной национальностью. Живописец, несмотря на свою несколько азиатскую внешность,— немец: среди его реплик есть и цитаты из немецкого художника Нео Рауха, зачитанные на языке оригинала. А вот Теоретик, хоть и говорит на английском, но с ярко выраженным русским акцентом, убийство совершает под музыку Сергея Прокофьева к кинофильму "Иван Грозный" и изъясняется цитатами из Виктора Мизиано, и, как всякий русский, то и дело пускается в рассуждения о России. В гиньольном контексте фильма особенно проникновенно звучат слова о типично русской мазохистской убежденности в том, что мы должны страдать, чтобы иметь право что-либо сказать. А потертый черный костюм и очечки придают ему сходство не столько со старорежимным русским интеллигентом, сколько с советским аппаратчиком. Если бы фильм Антуана Прюма был настоящим триллером, где убийца — один, то главным кандидатом на роль маньяка был бы именно он. У остальных все же есть более или менее логические, вычисляемые и оттого сценарно неинтересные поводы для убийства. Допустим, Живописец негодует, что не вписался в теоретическую моду и утратил популярность, Кураторша ревнует Перформансиста, узурпировавшего ее функции, а Перформансисту опостылел диктат Кураторов. Но Теоретик, как настоящий маньяк, убивает из чистой любви к идее. Забавно, что западный художник по-прежнему делает русским именно Теоретика. Ведь цитирует же он, скажем, и героя московской арт-сцены 90-х Александра Бренера, акциониста, и взаправду разбиравшегося с теоретиками и кураторами при помощи кулаков.

Конечно, от люксембургского фильма можно отмахнуться как от ничего не значащего капустника — но Mondo veneziano все же куда тоньше. Кровавые убийства вовсе не зловещая изнанка арт-мира, представленного выморочными разглагольствованиями по бумажке в столь же выморочной бутафорской Венеции. Скорее, это упрек арт-сообществу, которое на словах куда радикальнее, чем в деле. После каждой очередной кровавой разборки Куратор, Теоретик, Живописец и Перформансист как ни в чем ни бывало продолжают свои разговоры и, даже заглянув за пределы павильона, послушно возвращаются на бутафорские улицы.

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Les marches de la gloire

Sergio Bonati
Flux News, June 2005

Curieux mélange que ce fatras de citations littéraires avec les trucs et ficelles du cinéma ordinaire de série B. Dans ce faux Venise de carton-plâtre, règne un climat de règlement de compte absurde. On éventre, on tire à vue, on crucifie sans vergogne des pseudo martyrs de l’art et des faux rebelles intellos, à grand renfort d’hémoglobine. De ces vains combats sans merci, il ne reste que le sang qui s’écoule inexorablement sur les marches de la gloire. Tant pis pour ceux qui y laissent leur peau. Le jet d’eau purificateur effacera toute trace, pour préparer la venue de la mode suivante. Ceux qui voudront alors, aller périr dans les arènes des biennales futures, nous salueront avant de disparaître dans le précipice des espoirs à jamais perdus. Là au moins, il y a place pour tout le monde. « Sic transit gloria mundi ».La fumée blanche de l’après Szeeman n’est pas pour demain.


Teaching Each Other

Marcela Cernadas
fido.palermo.edu

Nacimiento y proliferación de las instituciones-escuela de arte y diseño en la fractura epistemológica contemporánea

Una Venecia de cartón, clon esmerado de la legendaria y escenográfica ciudad. Artificio del artificio. Dentro de esta complicada caja de las sorpresas se mueven los protagonistas del film de Antoine Prum presentado en el pabellón de Luxemburgo en el escaparate da la 51 Bienal de Venecia. La película Mondo Veneziano. High Noon in the Sinking City, se inspira en los discursos teóricos en boga en el arte contemporáneo y se articula a través de una serie de acontecimientos tan inesperados como espectaculares.

Los protagonistas, réplicas de los estereotipos de la contemporaneidad parecen víctimas de una afasia que los lleva a una violencia fundamental. Leen, recitan, ostentan soliloquios colmados de citaciones eruditas y de fragmentos de enorme intensidad.

La morbosa vehemencia de todos los protagonistas enmarcada en un contexto de exasperada ficción resulta una lucha curiosamente conmovedora. Emergen así los fragmentos de verdad, las preocupaciones para defenderlos, para encontrarles el sentido o los nuevos sentidos. ¿Cómo transmitir esas abigarradas ideas? ¿Cómo “enseñar” la propia convicción o el propio modo de hacer en un ámbito deliberadamente urbano pero en una urbe nueva que trata de escapar a todos los clichés?

Consideraciones complejas como el ejemplo que Prum nos propone en su film nos invitan a continuar a interrogarnos sobre los roles del arte, el diseño, sus protagonistas y naturalmente sus espacios.

Los artistas, curadores, autores, los teóricos, los profesores, los estudiantes, los espectadores, cada figura se redibuja en forma más discreta y sensible pero con una fuerza capaz de construir una nueva “producción intelectual”.

Estos artífices se convierten en los protagonistas de una “espectacularización” más sofisticada, fuerte propulsora de flujos capilarmente ramificados y de gran alcance.

Interpretar dichos roles y las tensiones entre los mismos significa examinar detalladamente cada una de las partes, las dinámicas que estas generan y como consecuencia interrogar todos los sistemas.

Los modelos más elásticos, las híbridas instrumentalizaciones de las tecnologías, el omnipresente concepto de globalización, confuso y homologante, cuyo incalculable volumen de información desestabiliza constantemente; son sin embargo los ingredientes de una fabulosa fórmula magnética. Como un irresistible imán atrae a los creadores hacia aguas desconocidas induciéndolos a navegar y a descubrir la enorme riqueza de la tensión superficial de la red o a enredarse en esa ilusión.

En el marco de esta fractura epistemológica y del actual paradigma internacional se produce el nacimiento y la proliferación de instituciones-escuelas de arte y diseño. Las mismas están inscriptas en la hipótesis que aquí llamamos una nueva “producción intelectual” en la cual la escuela parece transformarse en espacio expositivo y el espacio expositivo en el lugar de la enseñanza.

Para desarrollar estas premisas no podemos prescindir de los momentos de crítica y de estratificación histórica. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer nos hablaban elocuentemente ya en 1944 de la industria de la cultura y de sus producciones. Hoy esa “cultura” parece estar vacía de sus significados más sustanciales hasta los más controvertidos y aborrecidos por estos autores.

También los experimentos pedagógicos que nos preceden con magníficas reverberaciones, adquieren nueva luz en su momento de cognoscibilidad.

Teaching each other. Nacimiento y proliferación de las instituciones-escuelas de arte y diseño en la fractura epistemológica contemporánea.

© 2006, MARCELA CERNADAS

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Hollywood Medley

Marco Baravalle
www.morucchio.com/ruk/new/curatorial.html, 2005

Il cinema, si dice, produce sogni, l’arte, forse, è più interessante quando si cimenta con l’analisi di tale produzione, quando tenta di decostruirla, di smascherarla. E’questo il caso di “Mondo Veneziano” di Antoine Prum, film girato sulle rovine di un set cinematografico abbandonato, una inquietante Venezia artificiale nel mezzo del Lussemburgo. E’questo l’esempio di un’opera d’arte nata sul fallimento di un sogno hollywoodiano, infatti, il film (una grossa produzione) per cui il set fu specificamente costruito non è mai nemmeno arrivato alla sua fase di distribuzione.

Il film “Mondo Veneziano” si è lanciato come un avvoltoio sul cadavere di questa avventata ambizione cinematografica, facendo l’unica cosa che poteva fare, ovvero, metterne a nudo lo scheletro.

“Mondo Veneziano” è caratterizzato da una costante, il continuo svelamento della propria finzione cinematografica: i palazzi si palesano come semplici facciate di cartone sostenute da un groviglio di assi, la luna è un pallone aerostatico, gli attori recitano con il copione in vista, ecc. Tale meccanismo è messo in atto per vari motivi, ma l’effetto che a noi qui interessa è sostanzialmente quello che Benjamin aveva già rilevato a proposito del teatro epico di Brecht e che egli definisce come interruzione.

L’interruzione, secondo Benjamin, “serve sempre a impedire l’illusione da parte del pubblico”, a renderlo cosciente della finzione dell’opera, avvicinandolo così al produttore in questa consapevolezza. Per quanto riguarda il film di Prum, l’interruzione sta nel continuo svelamento dell’artificialità di un apparato scenico in tutto e per tutto hollywoodiano. Tale sistema fornisce una chiave di lettura valida anche per chi si avvicina al film senza avere il bagaglio concettuale necessario a decifrare il tema portante dell’opera: gli espliciti riferimenti polemici rispetto all’attuale dibattito critico sull’arte contemporanea.

L’interruzione rende comunque lo spettatore vigile rispetto al proprio ruolo che rischia altrimenti di scivolare verso quello di consumatore alienato e contemporaneamente, aiuta il produttore ad evitare di essere ridotto in schiavitù da un apparato (oggi soprattutto tecnologico) di produzione che egli tende invece a pensare come saldamente in suo potere. In fondo, forse, tale pratica ha qualcosa a che fare con lo spirito hollywoodiano delle origini, l’interruzione, a ben vedere, assomiglia un poco ad una fuga in Messico di fronte alla minaccia della standardizzazione dei nostri sogni.

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